二十世纪伟大钢琴家 克勞第歐. 阿勞

盲目调律师

　1903年出生於智利奇廉，1991年在奧地利穆爾祖什朗逝世。阿勞五歲第一次在家
鄉公開演出，1911年得到智利政府提供的獎學金到柏林進修，1913-18年間跟隨李斯
特的學生克勞澤學習。阿勞在1919與20年得到李斯特獎，1925年首次在美國演出，同
年在柏林斯特恩音樂院任教，1926年開始進入錄音室，1927年贏得日內瓦國際鋼琴大
賽，1935-36年在柏林演出十二場以上的巴哈鍵盤音樂而造成一股風潮。阿勞在二次
世界大戰爆後移居美國，他的演出曲目相當廣泛，包括古典樂派以前的作品與現代音
樂。錄音方面，阿勞和飛利浦廠牌一直保持良好的合作關係。

名曲的阿勞觀點

　　貝多芬、蕭邦、李斯特、舒曼:人們可能說本專輯收錄的這四位作曲家作品，正
是阿勞音樂裡的四大基石。可是立即又馬上會有許多其他作曲家的名字浮上來，例如
舒伯特和莫札特……等。總之，阿勞確實是個興趣廣博和感悟力強的鋼琴家。這樣廣
的音樂涉獵，多少讓樂評家分析起來覺得頭痛，可是一個客觀判斷的耳朵還是可以區
分出不同作曲家在阿勞藝術中的不同份量。

　　貝多芬在阿勞的演奏曲目中占有特別的一席之地。我從一九五零年代中期就開始
聽阿勞的演奏會，我不認為他有任何一場音樂會讓這位作曲巨匠缺席。我用「巨匠」
一詞是別有深意的，因為這正是阿勞用來形容貝多芬的用語，他認為沒有任何其他音
樂家能與貝多芬等量齊觀。貝多芬象徵看人類的抗爭與超脫，代表不斷「重生」與「
新生」。阿勞在他的《華德斯坦》奏鳴曲中所想表達的正是這些涵意。拉丁國家人們
稱呼這部奏鳴曲為「破曉」(L’Aurore)，但這個「破曉」並非代表一日之晨，而是
一整年的起始。阿勞曾一再重複說明老克萊巴如何找到這部作曲的正確涵意:根據1967
年12月號《钢琴》(Clavier)雜誌上艾爾德(Dean Elder)的記載，阿勞說:「E.克萊巴
告訴我，這部作品所描寫就像春日開始之際，大自然甦醒之時。演奏時必須宛如不經
意地踏下踏辮，彈奏得愈輕愈好。第一樂章起首部份也得彈奏得像春草嫩芽鑽出大地
…老實說，我們平常聽到的演奏基本上都是錯誤的。」

　　在阿勞眼中，「平常人演奏的第一樂章比正確速度快了三倍」。說實在，阿勞演
奏的這個樂章確實是個大驚奇，他的速度比一般人沈穩(比貝多芬學生徹爾尼所建議
的速度還慢)，在樂曲開始處也顯得極富神秘感。另一個特色是速度充滿彈性，但並
不是說採取誇大的對比，而E大調段落強烈呈現出演奏者個人的意念傾向。不管什麼
情況下，阿勞都力主鋼琴家應該自行安排貝多芬作品中的脈動感，所持証據得自貝多
芬同時期人物所留下的蛛絲馬跡。另一方面他以鋼琴家的角度來看，認為每個樂章確
實都有戲劇性的成份在。

　　從序奏到終樂章輪旋曲，阿勞認為這是貝多芬作品中最深刻的一部，並用演奏來
証明自己的論點。貝多芬對此曲動態對比的標註極其大幅度，阿勞不迴避用言語解說
他的認知:「就像太空漫遊一樣」。阿勞深信，詮釋音樂的依據得自對樂譜細節的深
度理解，這是詮釋音樂的出發點，但很多鋼琴家都只停留在觀察樂曲表面的層次，這
就是為什麼我們時常聽到人們抱怨青年音樂家的演奏總是聽來一個樣兒。

　　如果要我挑這段輪迴曲最值得讚許的一段，我會選出一大段「找回家路」(Donald
Tovey所說)的樂段(第221-312小節)，這個段落由五個八度音引導出來，雙手一起彈
奏，暗示一種沮喪絕望的感情。前三個和聲是響亮而堅定的，但按著卻漸弱下來，最
後柔和的結束，這段介於第二大段和輪迴曲主題間的音樂，通常並不吸引一般鋼琴家
興趣，而阿勞卻在此表現出孤獨被棄的滄桑感，而只消強調了三個音符。阿勞演奏本
曲比布蘭德爾足足長了兩分鐘，看來，阿勞對貝多芬標註的速度似不是那麼忠實。

　　阿勞在《皇帝》钢琴協奏曲裡也放了很多個人傾向，他沒有像皇帝一樣威風堂堂
，而是和樂團作出融合一氣的整體感。值得注意的是，他用了較多的極弱音，表情極
其優美而色彩豐富。這並不是錄音效果所致。因為即使在現場演奏，阿勞也同樣作出
這種大幅度感情和韻味。再一次，阿勞帶給人們一種熟悉作品的特異詮釋。

　　有趣的是，一般人也許沒注意，許多優秀的貝多芬演奏者也同時是優秀的李斯特
演奏者。您會想到布蘭德爾、肯普夫和李希特……沒錯，這些鋼琴家，當然也包括阿
勞，他們在李斯特的大量作品上都做出頂尖的表現。阿勞把李斯特的角色與舒曼、蕭
邦、白遼土、華格納和拉威爾歸在一起，阿勞認為李斯特B小調鋼琴奏鳴曲是「史上
最偉大的鋼琴作品之一」。這是一部「高度集中，沒有一個多餘音符，沒有任何地方
是為鋼琴技巧表現，一切都是為了戲劇性」(節自Robert J. Silverman所作訪談，The
Piano Quarterly冬季號1982-83)。所謂的「戲劇性」是指《浮士德》傳奇，這是阿
勞對樂譜內涵洞悉後的體認，更有趣的是，其實所有李斯特的弟子都接受李斯特與《
浮士德》傳奇確有特殊關聯的觀念。標題音樂被大多數現代樂迷當成是落伍過時的東
西，真是令人遺憾!其實這種內部精神聯繫所帶來的邏輯性和特殊情境，對演奏者詮
釋來說，是非常有用的泉源。在阿勞的詮釋觀點中，他並非描述葛麗卿(Gretchen，
《浮士德》中的女主角)，而是描述「葛麗卿心中的感情世界」。阿勞說:「我不會只
描述角色的外表形象」。無庸贅言，阿勞這部作品的詮釋可說出類拔粹，快板部份充
滿動感和震撼性的低音，慢板部份也不顯鬆散，而是貫串著出色節奏韻律和色調。

　　好的貝多芬演奏者可以專長李斯特，但優秀的李斯特演奏者卻未必長於蕭邦。布
蘭德爾儘量避免彈蕭邦，肯普夫開始彈蕭邦作品時顯然犯了大忌。李希特則小心處理
兩位極不同典型鋼琴家音樂間的橋樑-音色以及他們對鍵盤的處理概念。我想，阿勞
也是採取這種做法。不過儘管如此，欣賞阿勞的蕭邦並不是件簡單事。Decca本來想
在五零年代為阿勞錄蕭邦作品全集，結果反應惡劣，以致他們不得不取消計畫。阿勞
早期的蕭邦演奏說實在有時真的不算是第一流，1960年阿勞錄的F小調幻想曲並沒有
他1977年的飛利浦版(本片收錄者)那麼出色。1960年版太拐彎抹角，後來的新版本則
顯得直接得多。

　　在李斯特的作品中，阿勞投以無拘無束的激情，在貝多芬裡，無論在樂句中寄以
多深的感情，速度方面阿勞仍是保有一定的節制。舒曼則相當不同，他的思想有部份
得自霍洛維茲的說法:「舒曼的音樂永遠不曾是安靜的，就算在最抒情的段落，底下
仍是暗潮洶湧。」這裡所說的「暗潮洶湧」無疑表現在舒曼《幻想曲》Op.17的前兩
個樂段裡，同時也有証據顯示出現在最後一段，如果我們仔細審視原譜當可辨識這點
。阿勞的演奏頗重視這個暗潮及低音聲部，並忠實清晰地表現其內在精神。

　　本片收錄的四位作曲家，首先是非常有利於藉彼此差異來觀察阿勞的不同風貌。
第二個特殊點是，我確信您一定可以發現和其他鋼琴家比起來，阿勞的詮釋永遠獨樹
一格，即便是那些人們最熟悉的曲目。